INVENTIONEN'85 Freitag,
8.2.1985
11. Konzert 20:00 Uhr
TU-Gebäude Ackerstraße
Der "unerhörte" Plan, 300 Motorräder um den Ernst-Reuter Platz in Berlin während eines sommerlichen Spektakels fahren zu lassen, wurde zugunsten eines künstlichen, aber auch gut hörbaren Motorradauftritts per Lautsprecher fallengelassen. Das sollte zunächst ein akustischer Spaß sein, aber die beauftragten Autoren gaben sich bald der Illusion hin, vom Platz aufzusteigen und irgendwie entfliehen zu können. Abheben, die ganze Odyssee und die Rückkehr hierher wurden natürlich zu einem Stück gestaltet (und seitdem ist es mehr als ein akustischer Spaß).
"Parte con moto" ist Helga gewidmet als Dank für ihr Engagement für uns DAAD-Komponisten; es wurde, kurz vor ihrem Tod, im Sommer 1984 im Elektronischen Studio der TU Berlin mit Folkmar Hein quadrofon fertiggestellt.
Es ist ein alter Traum der Komponisten, alle melodischen und harmonischen Bestandteile einer Komposition mit den Elementen einer die Mikrointervalle nutzenden harmonischen Obertonreihe schaffen zu können. Mit dem zur Verfügung stehenden Computer kamen 576 Teiltöne eines harmonischen Reihensystems bezogen auf G zur Anwendung.
Der fünfteilige Satz ist durch seine thematisch-motivische Struktur, verbunden mit emotionaler Entfaltung, ganz im Geist europäischer Symphonik angesiedelt und, zunächst isoliert, das Adagio einer größeren, orchestral konzipierten Arbeit. "Parte con moto" ist ein Aufschrei und das kurze Drama der Hoffnung in der Resignation.
Laszlo Dubrovay
"Walking II" wurde im Januar 1985 im TU-Studio beendet, nachdem eine experimentelle Version bereits im Oktober 84 vorlag. Alle Elemente der Zeitstruktur sind aus der Fibonaccireihe
an + an+1 = an+2 (0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 … )
abgeleitet (Tondauer, Pausen, Motive, Teile ... ). Interessant schien mir die aperiodische Gesetzmäßigkeit der Fibonaccireihe ("Goldener Schnitt"), wie sie sich durch ausgewählte Wiederholungsschemata zu dualistischen Rhythmen formt. Ästhetische Bedenken führten aber weg von dieser ersten, nach streng kombinatorischen Gesichtspunkten entwickelten Struktur hin zu der sich anbietenden Schichtung und Überlagerung der "Zellen" durch die gleichzeitige Verwendung ihrer Vergrößerung und Verkleinerung nach der Fibonacciproportion, wobei die wechselnden Dualismen (Aperiodizität - Periodizität) stets in ein gleiches, übergeordnetes Zeitraster passen und so immer wieder das Gefühl synchronen Zusammenspiels vermitteln.
Ich höre der Musik zu und denke (ohne Worte), empfinde (mit den Sinnen), fühle. Aber dieses Hörerlebnis ist ganz unabhängig von meiner aktuellen Situation. - Jeder konstruiert seine eigene Version dieser Musik.
Da ich weder von rein elektronischen Klängen noch von den "konkreten" Klängen, für die der französische Rundfunk bekannt ist, sonderlich begeistert war, nahm ich diesen Kompositionsauftrag als eine Möglichkeit, mehr oder weniger "normale" instrumentale und vokale Klänge zu vervielfachen und zu transformieren. Der Titel bezieht sich sowohl auf die Möglichkeit, durch Überlagerung und Beschleunigung ein gegebenes Potential zu vervielfachen, als auch darauf, dass im Konzert das Stück von fünf Klangquellen erzeugt wird, die in Form eines X vor dem Auditorium angeordnet sind - vier Lautsprecher mit einer Gruppe von Musikern in der Mitte. Das Bandmaterial ist so "choreographiert", dass es sich im Raum wie eine Art "Wall of Sound" bewegt.
Zu Beginn komponierte ich Materialien für ein Orchester mit elf Spielern, die ich als Reservoir für die Kombinationen, Umformungen und Formungen benutzte. Ich behandelte sie im Studio ähnlich wie ein Bildhauer Ton behandelt. Vieles vom Material der ersten und der dritten Sektion improvisierte ich selber auf dem Klavier, der Celesta, der Harfe, dem Bass, dem Vibraphon, dem Marimbaphon u.ä. Einer der Vorteile der "tape music" ist es ja, dass der Komponist in direktem Kontakt mit den Klängen steht, die er haben will, dass er nicht eine obskure Nachricht an die Instrumentalisten senden muss. Ich habe viele kleine geräuschhafte Klänge benutzt, die kaum in einer Partitur wiederzugeben wären. Ich habe sie aber dennoch auch in der Partitur des Live-Parts graphisch fixiert, um so einen delikaten und spontanen Dialog zwischen den "live"- und den Bandelementen zu erhalten.
Das Stück hat fünf Hauptabteilungen, innerhalb derer der Dirigent in einer spontanen Reaktion auf das Band das für die Instrumente geschriebene Material frei anordnen kann und so "live" Dichten, Texturen und Tempi ändert. Das Band ist die unwandelbare Grundschicht, der das "live"-Material überlagert wird - spontan und unterschiedlich in jeder Aufführung, jedoch so, dass Grundform und Charakter so erhalten bleiben, wie sie von mir entworfen wurden.
Das Klangmaterial auf dem Band ist entweder instrumental oder vokal erzeugt (mit einer Ausnahme) und normalerweise leicht hinsichtlich der Geschwindigkeit (Frequenz), der Klangfarbe u.ä. modifiziert. Der Grundgedanke, den der Dirigent unbedingt beachten sollte, war, eine Doppeldeutigkeit hinsichtlich des Ursprungs der Klangdetails zwischen der Gruppe der Instrumente und dem vierkanaligen Band herzustellen, innerhalb der das klangliche Ergebnis, das aus dieser Mischung resultiert, für den Hörer immer orchestral, aber gleichzeitig auch "unmöglich" hinsichtlich der fünf Instrumente, die er auf der Bühne sieht, klingt.
Die erste Abteilung ist hauptsächlich ein Spiel mikrotonaler Frequenzen um den Ton fis herum, mit einigen Harfen und Kontrabassfigurationen vom Band, die ungefähr auf die Tonhöhe von Gitarre und Cello gebracht wurden.
Die zweite Abteilung enthält Variationen über Dichte- und Frequenzfelder durch das gesamte verfügbare Instrumentarium als Verwischungen der Textur und der Farbe.
Die dritte Abteilung ist vornehmlich geräuschhaft (unartikulierte Klänge) - sehr zarte, uncharakteristische Instrumentalklänge.
Die vierte Abteilung ist in ihrem "live"-Material hauptsächlich "musikalisch" (artikuliert) und sollte mit dem ganzen Effekt musikalischer Phrasierung und Tongebung gespielt werden.
Die fünfte Abteilung ist auf dem Band sehr energetisch und perkussiv. Die Kombination von "live"-Material aus den Abteilungen 3 und 4 setzt artikulierte und unartikulierte Klänge als möglichen Kommentar zum Band nebeneinander.
Earle Brown
"Octuor " wurde 1982 im IRCAM Paris realisiert, wobei ein PDP-10 Computer mit der Sprache Music-10 benutzt wurde. Die Klangsynthesetechniken, die genutzt wurden, waren Frequenzmodulation und additive Synthese. Die meisten der perkussiven Klänge wurden mit einem "klassischen" FM-Instrument hergestellt. Es wurde noch ein zweites FM-Instrument benutzt, das nach den Algorhythmen von Schottstaedt, Haynes und Battier gebaut wurde. Auch wurden zwei Synthese-Instrumente nach den Plänen von S. McAdams verwandt. Das erste erlaubt es, Klangfarben durch Veränderung, Dehnung oder Stauchung von harmonischen Spektren zu erzeugen. Dieses Instrument wurde für die Klänge benutzt, die Ähnlichkeit mit denen von Rohrblattinstrumenten haben. Das zweite der additiven Instrumente erlaubt es, zwischen drei Spektralkurven zu interpolieren. Es wurde für die komplexen Klänge im Crescendo des Mittelteils von "Octuor" benutzt.
"Octuor" erhielt einen Preis beim Festival in Bourges 1982 und gewann den ersten Preis im NEWCOMP International Computer Music Festival in Cambridge, Massachusetts, 1983.
Der Begriff "fractal" (vom lat. fractum oder frangere - zerbrechen) ist ein Neologismus, der von dem Mathematiker B. Mandelbrot geschaffen wurde, um Objekte zu beschreiben, deren Form sehr irregulär oder sehr gestört ist: die Küstenlinie einer Insel, die Oberfläche eines Reliefs, eine Seifenflocke, ein Schwamm u.ä. An diesen Beispielen lässt sich erkennen, dass es sich um formelle Kontinuitäten mit sehr komplexen Konturen handelt, deren Inneres durch durchlöcherte Räume, vielfach gebrochene und gekrümmte Texturen bestimmt ist.
"Fractal C" entwirft einen musikalischen Prozess, der zugleich kontinuierlich und irregulär ist. Dieses Charakteristikum ist für den Titel verantwortlich, wenngleich der angewandte Formalismus nicht der Mandelbrots ist. Die kompositorische Arbeit hatte in ihrem Zentrum die Definition und Realisation von Mikro-Tonhöhen und Mikro-Rhythmen auf einem Computer, wobei besondere Aufmerksamkeit den Dichteänderungen (Quantität der klingenden Materie, die in jedem Augenblick produziert wird) entgegengebracht wurde.
Das Stück ist 1984 im IRCAM realisiert worden. Es wurde die Sprache C auf einem Computer VAX-11/780 mit dem Betriebssystem UNIX benutzt. Die logischen Prinzipien, die zur Verwendung kamen, waren CMUSIC für die Klangsynthese, S2 für die Spektralanalyse und die Musterauswahl, und AWK für die Generation der "fraktalen" Profile bei der Artikulation der Dichte, quer durch eine Hierarchie von Hüllen, die vom Mikro-Detail bis zur Großform reicht.
Hauptsächlich ist "Hendrix Haze" Musik mit einem Puls. Der Gedanke war, ein Stück zu schaffen, das man in jedem Moment als pulsierend wahrnimmt, selbst dann, wenn diese Momente schnell aufeinander folgen.
An einigen Stellen können verschiedene Pulse einander folgen und rufen dabei dennoch den Eindruck hervor, dass sich nichts geändert habe. Manchmal bleibt ein Puls konstant und vermittelt dennoch das Gefühl, er bewege sich aus seinem Zentrum. Ich betrachtete den Puls als ein musikalisches Objekt und kombinierte diese Objekte so, wie man Tonhöhen kombiniert, um eine Melodie zu schaffen.
Die musikalische Struktur ist eine Variationenfolge über die Anfangsphrase von Jimi Hendrix' "PurpIe Haze". Während die Farbe und die Energie dieser Rock-Periode beibehalten werden, entfalten verschiedene Rhythmen und Harmonien ihre eigene musikalische Sprache.
"Hendrix Haze" handelt von unvorhersehbaren Wiederholungen bei der Asymmetrie des Pulses, von Erwartungen und vielleicht auch von einem Kadenz-Gefühl.
"Go" basiert auf einer Folge von 10 Akkorden - in der Art eines Kirchenchorales - und 10 Phonemen, die sich im Verlauf der Komposition ständig wiederholen. Bei jeder Wiederholung der Akkordkette wird ein Prozess der melismatischen Transformation auf sie angewandt. Die melodischen Phrasen, die daraus resultieren, werden nacheinander in ihrer Klangfarbe, ihrem Register und ihrer Position im Raum transformiert. Jeder Transformationsprozess endet dort, wo die Identität der Akkorde verloren ist, um dann einer neuen Entwicklung Platz zu machen. Der Text - die zehn Phoneme und ihre korrespondierenden Variationen - wurde von Ian Cross geschrieben. Die Phoneme sind ihres Klanggehaltes und nicht ihrer Bedeutung wegen ausgewählt worden. Obgleich der Text keine spezifische semantische Bedeutung aufweist, bilden die verschiedenen Kombinationen der Phoneme zusammen mit den Abwandlungen der 10 Akkorde "Modelle", die jeder Hörer mit einem Sinn belegen kann. "Go" ist viel eher mit dem Vorgang befasst als mit dem Sujet oder dem Objekt des Vorganges.
Die Hauptstimme ist die der Sängerin Sue Bickley.
"CHARLY" (1984) wurde zunächst im IPEM, Gent (Belgien) begonnen und dann im Elektronischen Studio der TU Berlin vollendet; es passt noch ganz in die Tradition der frühen Stücke wie "Fabulas", "EI cuaderno deI alqimista", "Juego de Marionetas" usw. Inspiriert hat den Komponisten der Roman "Flowers for Algernon" von Daniel Keyes, in dem ein Geisteskranker (Charly) durch einen chirurgischen Eingriff zum Genie wird, später aber in seinen beschränkten Zustand zurückfällt.
In "CHARLY" wird ein "harmloses" Thema (stereofon) in eine gewaltige, orchestrale Dimension (quadrofon) gehoben, die dann eine semantische Reduktion erfährt. Verantwortlich für die klangliche Gestaltung des zweiten Teils war mein Freund Folkmar Hein.
produzierte ich 1983 im Studio GMEB in Bourges; das ausschließlich digitale Klangmaterial jedoch hatte ich bereits vorher im EMS Stockholm entwickelt mit einer PDP 15/XUM unter der Musiksoftware IMPAC von Michael Hinton. So ist dieses Stück ein gutes Beispiel für die Verbindung analoger und digitaler Techniken.
Die fünf Abschnitte (Einführung, Kanon, Reprise, Explosion der Vögel, Ritual) gehen metamorphosisch ineinander über; in ihnen wechseln abrupt Tempi und musikalische Charaktere. Der Titel ist ein Zitat aus "Cuerpo de Mujer" von Pablo Neruda. "De mi huian los pajaros" erhielt den Preis des "Comité National de la Musique" im Internationalen Wettbewerb für EM 1984 in Bourges und wurde auch für die Gaudeamus Musicweek in Amsterdam ausgewählt.
Ricardo Mandolini
Synthetisch erzeugte Klänge erinnern den Hörer unter bestimmten Umständen an ihm bekannte Umweltklänge.
Wenn es sich um komplexe Tonmischungen mit hart einsetzender, dann sogleich abnehmender Lautstärke handelt, wenn dieser Lautstärkeverlauf in regelmäßiger Folge wiederkehrt und wenn zudem viele ähnliche Klangereignisse gleichzeitig stattfinden, liegt die Assoziation eines Glockengeläuts nahe.
Es war jedoch nicht meine Absicht, ein Glockengeläut akustisch zu imitieren, sondern ich wollte Klänge komponieren, die in Lautstärkeverlauf (perkussiv) und zeitlichem Verhalten (gleichmäßiges, langsames Pulsieren mehrerer Klänge gleichzeitig) Glockenklängen weitgehend ähnlich sind, sich aber in einem anderen wesentlichen Punkt ganz anders verhalten: im Klangspektrum.
Die Zusammensetzung der Klänge verändert sich kontinuierlich, so dass das typische Klangspektrum einer Glocke nur als eine von vielen Möglichkeiten vorkommt.
Durch die Gleichzeitigkeit mehrerer verschiedener Klangveränderungen innerhalb des vorgegebenen Rahmens entsteht ein fluktuierendes Klangereignis in immer neuen Kombinationen.
Aus Gründen der Vereinfachung werden im folgenden die perkussiven Klangereignisse 'Glocken' genannt.
Voraussetzungen:
Im Verlauf des Stücks sind 25 verschiedene Glocken zu hören. Jede Glocke ist, durch ein sich kontinuierlich veränderndes Teiltonspektrum und durch einen gleichbleibenden Grundton charakterisiert. Letzterer bestimmt die Tonhöhe des Gesamtklanges.
Die Frequenz des tiefsten Tons beträgt 60 Hz, die weiteren Töne wurden durch fortlaufende Multiplikation des jeweils tieferen Tons mit 7,4-ten Wurzel aus 2 gewonnen. So entstand eine Skala ohne Oktaven:
|
|
|
|
|
6 |
5 |
4 |
3 |
2 |
1 |
|
|
|
|
|
4062 |
3699 |
3368 |
3067 |
2793 |
2543 Hz |
A |
2316 |
2109 |
1920 |
1748 |
1592 |
1450 |
1320 |
1202 |
1095 |
997 Hz |
B |
908 |
826 |
752 |
685 |
624 |
568 |
517 |
471 |
429 |
391 Hz |
C |
356 |
324 |
295 |
269 |
245 |
223 |
203 |
185 |
168 |
153 Hz |
D |
139 |
127 |
116 |
105 |
96 |
87 |
79 |
72 |
66 |
60 Hz |
Für das Stück wurden nur die Spalten 1 bis 6 verwendet. Jede Zeile A bis D entspricht einer Gruppe von Glocken in bestimmten Frequenzbereichen: Gruppe A enthält 6 hohe Glocken, Gruppe B 6 mittelhohe, Gruppe C 6 tiefe, Gruppe D 6 sehr tiefe. Von der ersten Zeile in der Tabelle wurde nur die Frequenz 4062 Hz verwendet, die eine Sonderstellung im Stück einnimmt.
Ebenso wie für jede Glocke eine bestimmte Tonhöhe reserviert ist, gibt es auch für jede Glocke eine bestimmte Klangdauer und damit - da die Klangfolge periodisch ist - eine feste Anzahl von Schlägen pro Zeit.
Die Anschlagsfrequenz der Glocken steht innerhalb jeder Gruppe in dem Zeitverhältnis
6 : 7 : 8 : 9 : 10 : 11.
Durch Multiplikation dieser Zahlen mit einem für jede Gruppe spezifischen Faktor ergab sich die Klangdauer in Sekunden. Dieser Faktor ist:
für die Gruppe A: 0,1 - für Gruppe B: 0,3 -
für Gruppe C; 0,7 - für Gruppe D: 1,8.
Im einzelnen ergaben sich folgende Klangdauern (in Sekunden):
Gruppe A (x 0,1): |
0,6 |
0,7 |
0,8 |
0,9 |
1,0 |
1,1 |
Gruppe B (x 0,3): |
1,8 |
2,1 |
2,1 |
2,7 |
3,0 |
3,3 |
Gruppe C (x 0,7): |
4,2 |
4,9 |
5,6 |
6,3 |
7,0 |
7,7 |
Gruppe D (x 1,8): |
10,8 |
12,6 |
14,4 |
16,2 |
18,0 |
19,8 |
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
Form:
Die Gruppen treten nacheinander in folgenden Kombinationen auf:
Gruppe A allein
Gruppe A + Gruppe B
Gruppe A + Gruppe B + Gruppe C
sehr leise (ppp): Frequenz 4062 Hz allein
Gruppe B + Gruppe C
Gruppe B + Gruppe C + Gruppe D
Gruppe C + Gruppe D
Gruppe D allein
Herstellung der Klänge:
Die Glocken wurden durch Hüllkurvenmodulation von Dauerklängen hergestellt.
Für jede der Gruppen A, B, C und D wurden 6 verschiedene, sich kontinuierlich verändernde Dauerklänge erzeugt. Jeder Dauerklang wurde mit Hilfe von 9 Sinustongeneratoren aus Einzeltönen zusammengesetzt. Die einzelnen Frequenzen wurden so berechnet und eingestellt, dass sich Grundton, Obertöne (Multiplikation mit ganzen Zahlen) und Untertöne (Division durch ganze Zahlen) ergaben. Nachträglich wurden diese Ober- und Untertöne mehr oder weniger stark verstimmt, um unharmonische Teiltöne zu erhalten. Hinzu kamen für jede Gruppe spezifische Filterungen und Transformationen durch Improvisieren mit einem Zeitverzögerungsgerät (AMS) und einem Vocoder (EMS), wodurch sich die kontinuierlichen Klangveränderungen ergaben. Diese Techniken wurden folgendermaßen auf die einzelnen Gruppen angewendet:
Gruppe A: Grundton + 4 Obertöne + 4 Untertöne; kontinuierliche Klangveränderung entstand durch Improvisation mit dem Zeitverzögerungsgerät (Klangvervielfachung und Tonhöhenverschiebungen).
Gruppe B: dto.
Gruppe C: Grundton + 6 Obertöne + 2 Untertöne; Improvisation mit Vocoder (Filterung durch Artikulation mit der menschlichen Stimme).
Gruppe D: Grundton + 7 Obertöne + 1 Unterton; Improvisation mit Vocoder.
Klaus Röder