›belit‹ ist eine raumbezogene Komposition für acht Instrumente und sechzehn Lichtquellen. Dass Augen und Ohren, Klang und Licht immer und überall (und natürlich auch im Konzertsaal) miteinander in Beziehung stehen, ist nichts Neues. Dennoch wird bei der Konzeption von Instrumentalmusik nur in seltenen Ausnahmefällen auf diese Tatsache Bezug genommen. Für mich jedenfalls hört sich Musik in dunklen Räumen anders als in hellen an. Die Rücknahme von Licht fördert die akustische Achtsamkeit und in weiterer Folge die Sensibilität für bewusst gesetzte Be-Leuchtungen. In vielen Fällen kommt es außerdem zu besonderen Synergien, spezifischen Wahrnehmungsphänomenen, die mit der Kombination einzelner Ebenen alleine nicht zu erklären sind. Das sind dann besonders starke Momente. In vielen meiner Installationsprojekte, etwa in meiner langjährigen Zusammenarbeit mit der japanischen Architektin und Künstlerin Yumi Kori, erforsche ich solche »intermedialen« Wechselwirkungen schon seit langem. Seit einiger Zeit interessiert mich die aktive Gestaltung der verschiedenen Wahrnehmungsebenen auch im konzertanten Bereich.
Bernhard Gál
für Instrumentalisten, schwingungsempfindliche Oberflächen, Streugut und Closed-Circuit-Video-Anlage
Dem Stück liegen die Forschungen von Ernst Florens Friedrich Chladni (1756-1827) und Hans Jenny zugrunde. Chladni beschäftigte sich mit der Visualisierung von Klängen und untersuchte die Veränderungen verschiedener Materialien unter Einwirkung von Schallwellen. In ›The Queen of the South‹ orientieren sich die musikalischen Aktivitäten ausschließlich an den bei der Klangerzeugung entstehenden bildnerischen Prozessen. Auf schallempfindlichen Oberflächen aus Glas, Stahl oder Pappe werden Sand, Gerstengraupen, Zucker und ähnliches ausgelegt. Werden nun die Oberflächen in Vibration versetzt, etwa durch Schalleinwirkung aus nächster Nähe, über Lautsprecher, oder indem sie selbst zur Tonerzeugung in Schwingung versetzt werden, setzen sich die Teilchen in Bewegung und formieren sich zu spezifischen Strukturen. Mit Hilfe von Videokameras werden die dadurch entstehenden Klangbilder für das Publikum und die Ausführenden vergrößert.
Mitten im Publikum liegen 2 (Papp-) Flächen, eine braun (Kaffeepulver) eine weiß (Salz); darunter befinden sich je 2 Lautsprecher, die diese Pappen in Schwingung versetzen (Quelle ist der gemischte Klang der Instrumente) - es entstehen Chladnische Figuren. 2 DV-Kameras projezieren das Abbild auf die Monitore. Die Musiker sehen, was sie anrichten und können entsprechend reagieren. Das Publikum erfährt allmählich die Veränderung der anfangs gleichmäßigen Partikel in zuletzt deutliche Figuren.
»[Wasser ist ] in der Natur die häufigste, abwechslungsreichste und reichhaltigste Geräuschquelle.« Luigi Russolo Wasser rauscht. Regentropfen fallen in Zufallsmustern, Wasser fließt chaotisch über Steine, Wasserdampf sammelt sich in Wolken, die sich zufällig über einen leeren Himmel verteilen. Wasser fließt, und wenn es aufhört zu fließen, sammelt es sich. Wasser eignet sich gut als Metapher für digitale Information. Wie Wasser durch Rohre fließen Daten durch Kabel und Glasfasern. In sinnlich ansprechende digitale Erfahrungen können wir »eintauchen«. Datentechniker reden von »Datensenken« und »Datenfluss«. Daten fließen, und wenn sie aufhören zu fließen, sammeln sie sich. Wenn Daten sich sammeln, überschreiten sie die Schwelle vom Geräusch zur Information. Wenn Daten sich sammeln, erscheinen Bildschirme. Wie die Oberfläche eines Teichs sind Bildschirme Fenster und Spiegel zugleich. Sie sind ein Fenster zur internen Ökologie, und sie reflektieren ihre Umwelt. ›bitpool‹ verwendet – im Rahmen eines kleinen Netzwerks aus Musikern und digitalen Medien – die Eigenschaften und Verhaltensweisen von Wasser als kompositorische Metapher, als Mittel zur Enthüllung der Zustandsverschiebung von Daten bei ihrem Wechsel vom Geräusch zur Information und zurück.
Mark Trayle
Auftragswerk Inventionen & Wiener Konzerthausgesellschaft
Die Komposition ›object – obstacle‹ geht von Klangmaterial aus, das mit Kontaktmikrophonen an selbstgebauten Resonatoren aufgenommen wurde. Nach Experimenten mit Computersimulationen physikalischer Modelle (mit Programmen wie Modalys und Genesis) interessierte ich mich mehr und mehr für die Kopplung verschiedener schwingender Körper und konstruierte einige solcher Objekte aus Federn, Holzkästen, Saiten und verschiedenen Kleinteilen. Die Aufnahmen waren aber nicht nur als Klangquellen für weitere Transformationen gedacht, sondern bergen schon musikalisch strukturierte Sequenzen, d.h. die Objekte wurden gespielt.
Die elektroakustische Komposition vervielfältigt die gespielten Gesten in einen weiten Klangraum und kombiniert sie mit synthetisierten Klängen physikalischer Modelle.
Die Komposition ist ein Auftrag von Folkmar Hein; sie ist ihm auch gewidmet.
Hans Tutschku
Auftragswerk Inventionen 2004 | Dauer: 40 min
Streichquartett des Klangforum Wien
Jörg Bittner, Stefan Neumann (Licht)
für Flöte, Oboe, Bassklarinette, Tuba, Violine und Violoncello. Auftragswerk Inventionen 2004
KNM Kammerensemble Neue Musik Berlin
›kreisen‹ ist eine audiovisuelle Komposition, in die der Betrachter im wahrsten Sinne des Wortes eingreifen kann. Ursprünglich als interaktive Installation konzipiert, leitet ein sensitiver Bereich vor der Leinwand Signale an die Ton- und Bildsteuerung, wodurch der Betrachter Reaktionen auf seine Bewegungen erfährt. Diese Konzertversion zeigt die Aufnahme eines solchen interaktiv gesteuerten Ablaufes. Die visuellen und auditiven Elemente entwickeln sich ähnlich wie lebende Organismen kontinuierlich weiter oder sie fallen in einen Schlafzustand, wenn keine Signale vom Betrachter kommen. Eingebettet in einen endlosen Lebenszyklus durchläuft diese Ton- und Bildwelt verschiedene Stadien; in Abhängigkeit von der Intensität und Dauer der Interaktion wird jedoch das Wachstum und die Verwandlung der Elemente beeinflusst. Der Betrachter kann nicht nur den Ton und das Bild manipulieren, sondern Elemente, die sich unter der Oberfläche verbergen, hervorbringen. Seine bewussten und unbewussten Entscheidungen können so das Wesen der Ton- und Bildelemente sowohl unmittelbar als auch im Gesamten verändern. Kotoka Suzuki / Claudia Rohrmoser
Michael Moser Violoncello | KNM Kammerensemble Neue Musik Berlin
Studio: TU Berlin | Auftragswerk Inventionen 2004 Dauer: ca. 15 min
Kazue Ikeda Tanz
Dieses Stück kombiniert Tanzimprovisation, elektronische Klänge und Bildverarbeitung. Das elektronische Live-System besteht aus zwei Macintosh-Computern.
Im Verlauf des Stücks wird der Tanz auf der Bühne von einer digitalen Videokamera aufgezeichnet und dem Computer zugeleitet. Mit Hilfe der Bild- und Klangverarbeitungssoftware DIPS (Digital Image Processing with Sound) wird ein und dasselbe Videosignal vielfach verarbeitet und dann in Echtzeit auf die Leinwand projiziert. Die Parameter der Bildverarbeitung reagieren auf verschiedene Informationen aus dem musikalischen Teil, wie Tonhöhe, Lautstärke, Einschwingverhalten usw., um so das visuelle Bild auf der Leinwand eng mit dem Tanz und dem Klang interagieren zu lassen.
Hauptthema des Stücks ist das Experimentieren mit dem Verhältnis zwischen graduellen und plötzlichen Veränderungen der tänzerischen Bewegung und der elektronischen Knackser und mit den dadurch modulierten visuellen Texturen.
Mein aufrichtiger Dank geht an die Tänzerin Kazue Ikeda und an Shu Matsuda, den Entwickler der DIPS-Software, ohne deren Hilfe das Projekt nicht zustande gekommen wäre.
Audible Ecosystemics n.1 (Impulsantwortstudie)‹ 2002 | Dauer ca. 8 min ›
Audible Ecosystemics n.2 (Rückkopplungsstudie)‹ 2003 | Dauer ca. 6 min für Live-Elektronik solo | DE
›Ökosystem«: ein Netzwerk von Objekten und Funktionen unter dem Gesichtspunkt ihres symbiotischen und adaptiven Verhältnisses zu ihrer Umgebung. ›Audible Ecosystemics‹ ist die Implementierung eines Echtzeitprozesses, der aktiv auf den Raum einwirkt und gleichzeitig der aktiven Einwirkung seiner Umgebung unterworfen ist. Es geht nicht um ein naturalistisches Abbild, nicht um einen virtuellen Raum, sondern um die Entfaltung von Klang in engem Kontakt mit dem Material und dem historischen Ort, die die Aufführung und die Hörer beherbergen. Die Betonung liegt auf dem realen – nicht dem virtuellen – Raum. Aufführungsort und Zuhörer werden selbst als dynamische Klangformen, als Klangfarben belauscht.
Diese »Hörbaren Ökosysteme« bestehen aus Klangstaub, aus residualen Klangereignissen und Abriebtexturen verschiedener Dichte auf unterschiedlichen Zeitebenen. Durch die Interaktion von Rechnereinheit und Saal entsteht eine klangliche Nische, vermittelt über eine Anzahl von Mikrophonen. Alle musikalischen Eingriffe werden live vorgenommen und finden ausschließlich im Klang statt (keine Regler, keine manuellen oder visuellen Anzeigeeinheiten). Im Verlauf ändert sich die »Empfindlichkeit« des Computers in Bezug auf die Raumakustik, sie reguliert sich selbst, indem sie sich kontinuierlich den emergenten Eigenschaften des gesamten Klanggewebes anpasst. Eine gute Aufführung entsteht, wenn die Verbindung von Raumakustik, Mikrophonen und Computer-Signalverarbeitung sich über eine große Anzahl von Systemzuständen entwickelt. Hörbar wird dies in Form von mikrozeitlichen Veränderungen (Variationen der Klangfarbe und Textur, und Variationen der musikalischen Gesamtentwicklung).
In ›n.1‹ kommt zur Anregung der Raumresonanzen Impulsmaterial zum Einsatz. Dieses Impulsmaterial wurde im April 2002 mit Curtis Roads’ Programm PulsarGenerator am CCMIX (Centre de Création Musicale Iannis Xenakis) hergestellt. In ›n.2‹ hingegen wird alles Klangmaterial durch die gezielte Erzeugung von Rückkopplungen im Saal live generiert. Alle computergesteuerten Echtzeitprozesse wurden vom Komponisten an der Kyma5.2-Workstation programmiert.
Die Erstaufführung von ›n.1‹ fand in Stoke-on-Trent statt (Keele University, Oktober 2002, mit Kurt Hebel). Weitere Aufführungen gab es in Leicester (City Gallery, Oktober 2002, mit Kurt Hebel), Florenz (Centro Tempo Reale, Mai 2003, mit Alvise Vidolin) und Coimbra (Festival »Musica Viva«, mit dem Komponisten). Die erste Gesamtaufführung (›n.1‹ und ›n.2‹) fand in Ghent statt (Oktober 2003, mit dem Komponisten). Eine weitere Gesamtaufführung fand in Rom statt (»Nuova Consonanza«, November 2003, mit dem Komponisten).
›Black Ice‹ beschließt meinen Zyklus ›Elemental Colours‹, der sich mit den wesentlichen Ähnlichkeiten – eher als mit den Unterschieden – der von den vier Elementen (Feuer, Erde, Wind, Wasser) abgeleiteten Klänge befasst. Die einzelnen Teile verwenden zum einen Augangsmaterial, das sich auf das jeweilige Stück bezieht – zum Beispiel Aufnahmen einer Stahlplatte (›Steel Blue‹), von Felsen, Steinen, Geröll und einem Klavier (›Burnt Umber‹), Luftblasen, Pressluft und Ballons (›White Water (airflow)‹), Styropor-Geknister und plätscherndes Wasser (›Black Ice‹) – und zum anderen Materialien, die den gesamten Zyklus betreffen (zum Beispiel Aufnahmen von Feuer, Wind oder Flüssen und Umgebungsklänge aus Innen- und Außenräumen).
Jedes Stück wird von individuellen und dennoch miteinander verbundenen ›Szenen‹ interpunktiert: in ›Burnt Umber‹ jemand, der Holz hackt, eine Innenraumszenerie mit Uhr (und Windgeräuschen von außen) in ›White Water (airflow)‹ und Spaziergänge am Meer in ›Black Ice‹. Die Stücke erforschen die Wesensähnlichkeiten der von den Elementen bestimmten Klänge, vor allem ihrer granularen Eigenschaften: Feuer knistert, Steine und Geröll knirschen (Erde), Wasser fließt, Luft rauscht. Diese Klänge werden vor allem auf zweierlei Weise verwendet: Sie stehen für sich selbst, mit stark vergrößerten Details (durch Nah-Mikrophonierung bei der Aufzeichnung und durch Verstärkung bestimmter spektraler Bereiche vermittels Filterung), oder sie werden vermittels verschiedener digitaler Signalverarbeitungstechniken zusammen mit anderen Ausgangsmaterialien zu granularen Texturen verarbeitet.
Abgesehen von den so entstehenden einzelnen Zwischenspielen kommt es nicht – wie in meinen früheren Stücken – zu fließenden Übergängen zwischen den disparaten, ›eingerahmten‹ Szenen. Nach wie vor kommen allerdings – wegen ihrer evokativen Kraft – reale Umweltklänge zum Einsatz, insbesondere um die Interaktion der Elemente abzubilden. In ›Steel Blue‹ zum Beispiel verweist die Stahlplatte auf die Einwirkung von Feuer und Luft auf Erde (Hämatit) bei der Herstellung von Eisen, und auf die Wirkung von Hitze auf Eisen bei der Herstellung von Stahl. Viele der verwendeten Klänge haben eine eher allgemeine Bedeutung – ein Feuer, eine Metallplatte, Geröll/Kies, das Entweichen von Luft, Wasser usw. –; sie lassen so eher allgemeinere Assoziationen zu, als es bei spezielleren Klängen oder Klängen aus spezielleren Kontexten der Fall wäre.
›Black Ice‹ wurde im Elektronischen Studio der TU Berlin realisiert, mit Unterstützung des DAAD und des Carnegie Trust. Dank an Folkmar Hein für seine Hilfe bei der Realisierung dieses Vorhabens.
Auftragswerk Inventionen 2004 | Dauer ca. 13 min
Film ›Arbeiter verlassen die Fabrik‹ von Harun Farocki
Andrea Neumann Innenklavier | Robin Hayward Tuba
Ausgangspunkt für ›Klang-Film‹ war Harun Farockis Film ›Arbeiter verlassen die Fabrik‹. Um eine kürzere, meinen Ideen entsprechende Version für die Aufführung herzustellen, wurde der Film von mir und Farocki neu geschnitten. Auf dem ursprünglichen Soundtrack ist ein Sprecher zu hören, der die gezeigten Bilder beschreibt und reflektiert. Die meisten Sprechtexte wurden nun herausgeschnitten, nur ein paar wenige verblieben. Dadurch wird der Film in dieser Aufführung im wesentlichen zum Stummfilm. So kann Musik als neues, einflussreiches und formendes Element eingebracht werden, das der Wahrnehmung der visuellen Sequenzen eine neue Dimension eröffnet. Die Musik ist als geleitete Improvisation organisiert, sie richtet sich mal nach den Filmschnitten, mal nach musikalischen Vorgaben. Hauptuntersuchungsgegenstand ist der sinnliche Kontrapunkt von Klängen und Bildern, ihre Interaktion, Mehrdeutigkeit und Reibung. Wie formt eine bestimmte Musik die Wahrnehmung von Bildern? Wie formen Bilder die Wahrnehmung einer bestimmten Musik? In seinem Buch Audio-Vision: Sound on Screen sagt Michel Chion, dass Klang und Bild immer unabhängig sind, und lediglich unsere Konditionierung und unser Gebrauch von Konventionen der Synchronisation lässt uns glauben, sie wären es nicht. Der französische Filmemacher Robert Bresson prägte eine, wie ich meine, erhellende Metapher: »Bilder und Klänge, wie Fremde, die sich auf einer Reise kennen lernen und sich danach nicht mehr trennen können.« Dank an Tobias Thon (Native Instruments, Berlin) und Stefan Bahr (DigitalAudioService, Hamburg) für ihre Unterstützung mit erstaunlicher Software und Hardware für die Live-Elektronik.
Zum Film: von Harun Farocki ›Arbeiter verlassen die Fabrik‹ 1995, 36 min., s/w ›
Arbeiter verlassen die Fabrik‹ (1895) – so lautete der Titel des ersten jemals öffentlich vorgeführten Films. 45 Sekunden lang zeigt diese Sequenz, die noch immer existiert, Arbeiter der Fabrik für photographische Produkte der Gebrüder Lumière, wie sie dicht gedrängt aus dem Schatten der Fabriktore in die Nachmittagssonne eilen. Erst hier, beim Gehen, werden die Arbeiter als soziale Gruppe sichtbar. Aber wohin gehen sie? Zu einem Meeting? Auf die Barrikaden? Oder einfach nach Hause? Diese Fragen haben schon Generationen von Dokumentarfilmern beschäftigt, war doch der Bereich vor den Fabriktoren stets ein Raum sozialer Konflikte. Weiterhin wurde diese Sequenz in der Geschichte des Kinos zur Ikone des narrativen Mediums. In seinem gleichnamigen dokumentarischen Essay erkundet Harun Farocki diese Szene direkt anhand der Filmgeschichte.
The universal dance of human speech as revealed in twenty tales from everywhere, spoken in tongues. In memorian, Scheherezade, died in suspicious circumstances, Abu Ghraib, 2004.
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Globalalia was commissioned by Folkmar Hein, for his 60th birthday, and premiered at Inventionen 2004, Berlin. The piece was composed using the Composers Desktop Project software between June 2003 and June 2004, in York and in Berlin, where the composer was Edgard Varese Visiting Professor of Music at the Technical University, a residency supported by the DAAD. Special thanks are due to Natasha Barrett, Andrew Bentley, Warren Burt, Jane Kasam, Patrick Kosk and Kouhei who all responded to my request to collect speaking voices from the airwaves. As a result, 26 different human languages are represented in this piece.