Samstag, 8.3.1986
                                                                                                                 18.00 Uhr
                                                                                                                 Ackerstraße

Produktionen des Elektronischen Studios der Technischen Universität Berlin

Orm Finnendahl In Anbetracht (1984/85) (UA)
für Cello und vierspuriges Tonband
Isabel Mundry Ohne Titel (1986) (UA)
für Sopran, Sprecher, Cello und zweispuriges Tonband
Martha Brech Natürliches Ergebnis (1986) (UA)
zweispuriges Tonband

Richard Duven (Cello)
Antje Husung, Jan Oliver Nawrocki (Sprecher)
Katharina Richter (Sopran)

ORM FINNENDAHL: In Anbetracht

Die Grundlage sämtlicher im Stück hörbaren Klänge bilden einzelne, mit einem Mikrophon aufgenommene Töne eines Cellos.

Ich bin dem Elektronischen Studio der TU Berlin ,Isabel Mundry, Heinz von Lösch, der die Cellotöne spielte, und insbesondere Thorsten Selinger, ohne dessen selbstlose Hilfe und Beratung das Band vermutlich nie fertig geworden wäre, zu großem Dank verpflichtet.

Orm Finnendahl

MARTHA BRECH: Natürliches Ergebnis

Die Idee des Stückes ist es, die Grenze zwischen Sprache und Musik zu skizzieren, indem Sprache in musikalische Parameter transformiert wird. Sprache, auf reine Laute reduziert, verliert ihren semantischen Aspekt. Gerade die Laute sind es aber, die, zu rhythmischen Mustern gruppiert, musikalischen Sinn zu schaffen beginnen, wobei der melodische Aspekt gleichfalls in diesen Lauten enthalten ist.

Das Material stammt aus gesprochener Sprache (Interviewresten), bedient sich aber nur der Teile daraus, an denen die Rede selbst begann, unsicher zu werden, was meint: zu stammeln oder Verlegenheitslaute einzusetzen.


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                                                                                                                 Samstag, 8.3.1986
                                                                                                                 19.30 Uhr
                                                                                                                 Ackerstraße

Pierre Henry / Pierre Schaeffer Symphonie pour un homme seul (1951/61)
***
Pierre Henry/ Pierre Schaeffer Vestiges d'Orphée (1953)

Michel Chion (Klangregie)

PIERRE HENRY / PIERRE SCHAEFFER:
Symphonie pour un homme seul
Vestiges d'Orphée

Nicht zu Unrecht können "Symphonie pour un homme seul" und "Vestiges d'Orphée" als die beiden frühen "Klassiker" der musique concrète angesprochen werden, wobei das Wort "Klassiker" durchaus in zweifache Richtung zielen könnte. Ähnlich wie im Kölner Studio, so stellt auch die "Symphonie" nach einer Reihe von Etüden für Geräusche und Instrumente den Anspruch, ein "Werk" zu sein, das für sich volle ästhetische Zurechnungsfähigkeit und Verbindlichkeit einklagt. Dass es sich zudem noch "Symphonie" nennt, deutet auf den großen Anspruch und auf das Selbstverständnis ihrer Autoren. Auch vom Inhaltlichen her wird dieser große Anspruch Manifest. Momente aus dem menschlichen Leben werden zu einem großen Gesamtkomplex gefügt, wobei Elemente, die aus dem Hörspiel kommen, solchen gegenübertreten, die sich eher musikalischen Überlegungen - und auch Formzwängen - verdanken. Es ist aber immer ein - wenn auch im Sinne des Surrealismus durchaus erweiterter - literarischer Zusammenhang, der den "Sinn" der Gesamtkomposition verbürgt, wobei es dem Hörer heute überlassen werden muss, zu entscheiden, ob "Orphée" oder die "Symphonie" die glücklichere Symbiose darstellt. Schaeffer kommentiert die "Symphonie", die im März 1950 zum ersten Male dem Publikum präsentiert wurde: "Der Mensch ist ein Instrument, auf dem man nicht genug spielt. Es handelt sich doch nicht mehr um Worte, pfui! Es handelt sich um eine Musik des Menschen. Ein Mensch singt, er schreit, das ist besser: er pfeift, er pustet in die Hände, und zwar so: ffft! Er stampft mit den Füssen, schlägt auf seine Brust, kann selbst den Kopf gegen die Mauer schmettern … "

Eine Symphonie der Geräusche also, die so an das neue Alphabet der Lettristen gemahnt. Neben den Geräuschen finden sich aber auch Strecken, die man als Instrumentalkomposition im herkömmlichen Sinne bezeichnen würde, wobei das Schlagzeug - wie auch schon bei den vorangegangenen konkreten Etüden - eine herausragende Rolle spielt. So ist ein Element von Schaeffer "Cage" getauft worden (im achten Teil der vierzehnteiligen Komposition): ein Oktavenschlag auf einem präparierten Klavier. Schaeffer war gezwungen, gegenüber einer ersten Planung, sein Material eher "makroskopisch" zu behandeln, wie er selber sagt. Es standen ihm sechs einfache Plattenspieler zur Verfügung. Vielleicht aber macht gerade diese Beschränkung, die ja auch zu einer ästhetischen Vereinheitlichung geführt hat, den Grund dafür aus, dass die "Symphonie" auch heute noch ein in sich durchaus stimmiges Werk bildet. Problematischer von Anfang an war "Orphée"; das den Kontext Hörspiel sehr viel stärker verrät, das einem zu vertonenden Text einen sehr viel größeren Platz einräumt.

Schaeffer kommentiert den gemeinsamen Schaffensprozess von "Orphée" und "Symphonie pour un homme seul" in seinem Buch "Musique concrète":
"Ein paar Monate später mündete unsere Zusammenarbeit in die Symphonie pour un homme seul - die der erste große Erfolg der Musique concrète war, vielleicht, weil sie die Verwirrung ihrer beiden Autoren auf die Ebene des kollektiven Empfindens projizierte; die Autoren sahen sich nämlich durch die unerwartete Gewalt ihrer Mittel in den Zwiespalt zwischen den Forderungen der Dramatik und dem Wunsch nach musikalischer Forschung gestellt".

Es genügte, einige Schrittakte entsprechend zu schneiden, damit die ganze Sequenz sich vom Dramatischen zum Rhythmischen wandte. – Diese Dualität tritt deutlich in den verschiedenen Einführungstexten zu der Symphonie zutage, die die Autoren seit dem Uraufführungsabend geschrieben haben; man konnte hier folgende Absichtserklärungen lesen:

"Die Symphonie versucht nicht, Geräusch und musikalischen Klang einander gegenüberzustellen: sie möchte eine Synthese finden zwischen mehr musikalischen Geräuschen und einer instrumentalen Mitwirkung, die dem Geräusch nicht allzu ferne steht."

Es folgte in diesem Text ein Versuch, den Weg nachzuzeichnen, der von der ursprünglichen Symphonie de bruits humains zur definitiven Gestalt der Symphonie pour un homme seul geführt hatte, bei der aufs Ganze gesehen eine Distanzierung von der Vermenschlichung eingetreten war, ohne dass wir indessen völlig aufs Emotionale verzichtet hätten. So räumte zum Beispiel die Idee des Marschs, der von der ersten Sequenz an das ganze Werk durchzog, ihren Platz zugunsten der Vorstellung der Prosopopée, was dem Wörterbuch zufolge bedeutet, den unbelebten Dingen Leben zu verleihen.

Schließlich wurde das Klima der verschiedenen Sequenzen in einigen Worten umrissen:

" ( ... ) Die von menschlichem Leben wimmelnde Welt, wo Stimmen, absichtlich durcheinandergewirbelt, einen Tanz vollführen, ( … ) Suggestion eines einzigen schallenden Gelächters in Erotiqua ( … ), Apostrophe, wo das Wort 'absolument', ein aus dem Undeutlichen herausgehobener Augenblick, sich verflüchtigt und wieder in die Klangmasse eingeht, ( … ) Intermezzo mit geheimnisvollem Eigenleben der Worte, ( … ) Stretta, die das Werk schrill und wie von Jubel gesättigt beendet … "

So sehr der unbestrittene Erfolg der Symphonie bewies, dass die Musique concrète zweifellos die Stufe des Werkes erreicht hatte, so sehr schwankten die verschiedenen Versionen von Orphée zwischen dieser Ebene und der des Versuchs. Die Autoren waren von Anfang an zu einem Kompromiss zwischen ihren Konzeptionen gezwungen, da Pierre Henry auf einer strengen stilistischen Geschlossenheit bestand, während ich mich vor allem darauf festgebissen hatte, die Möglichkeiten des konkreten Einflusses auf einen entschieden traditionellen Vokalstil zu erproben. Dieses Experiment, das ursprünglich innerhalb einer "Pantomime lyrique" vor sich ging, wurde in der "Opera concrète" Orphée 53 zu seinen äußersten Konsequenzen getrieben, und zwar durch das Nebeneinanderstellen eines konkreten Orchesters und klassischen, von einem Cembalo "live" begleiteten Rezitativen.

Überdies hatten wir das Werk aufgrund von Sachzwängen entgegen der gewohnten Logik ausarbeiten müssen: den verfügbaren Klangmaterialien entsprangen nach und nach nicht nur die kompositorischen, sondern auch die szenischen Ideen, unter denen die des Schlusses am geglücktesten waren.

"Es wird erzählt - dass der enthauptete - Orpheus - nach ihr rief - nochmals nach ihr rief: - Eurydike - Eurydike; - und dass das Echo - des Stroms der Unterwelt - des Erebus - wiederholte - nochmals wiederholte: Eurydike - Eurydike."

Orpheus nahm die erste Maske auf, das Ebenbild seines eigenen Gesichts, hielt sie mit ausgestrecktem Arm vor sich und begann im Duo mit sich selbst zu singen. Dann ergriff er die zweite Maske und schloss mit einem Trio, das von einem recht ungewöhnlich konkreten Orchester begleitet wurde: die mit Springermaschine manipulierten Klänge eines Gongs und ein Fragment mit stoßweise gehendem Atem begleiteten das ruckweise Zerreißen des roten Vorhangs, der die Szene beherrschte.

In Le Voile d'Orphée (1953) hat Pierre Henry - immer das Zerreißen des Vorhangs im Blickpunkt - aus dieser Schlussszene ein selbständiges Werk gemacht und dabei der stilistischen Homogenität den Vorrang vor den experimentellen Bestrebungen gegeben. Der Live-Gesang wurde durch eine in griechischer Sprache deklamierte Hymne ersetzt, deren allmähliches Anheben und ebenso allmähliches Verlöschen der konkreten Begleitung sorgfältig eingeschmolzen war. Entsprechend fügte sich der realistische Prolog, der das Zerreißen des Vorhangs beschwört, einer sehr kunstvollen Entwicklung ein, in der das dramatische Element nach und nach vom zunehmenden Gewicht des Musikalischen aufgesogen wurde.
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                                                                                                                 Samstag. 8.3.1986
                                                                                                                 21.00 Uhr
                                                                                                                 Ackerstraße

Alvin Curran: The Electric Rags für Klavier und Elektronik           (1985)

Alvin Curran (Klavier und Elektronik)
Nicola Bernardini (Technische Assistenz)

ALVIN CURRAN: The Electric Rags (aus Grand Piano)

Dies ist ein Konzertsaal, nicht wahr? Und Sie sind das Publikum. Ich bin ein Ausführender. Ist dies nicht ein Klavier? Aber was ist dieses Ding, diese schwarze Begräbniskiste auf Rädern, dieses dreibeinige Tier mit schwarzen und weißen Zähnen, dieser resonierende Haufen aus Stahl, Holz und Geschichte - arroganter Behälter für alle westlichen Träume, dieses Ding, das Paik misshandelt, Annea Lockwood verbrannt, Cage präpariert, LaMonte Young gestimmt, Palestine mit Blut beschmiert und auf dem Fats Waller einfach gespielt hat, ohne sich um all das zu kümmern - so wie ich es heute Abend tun werde.

Die einzige Erinnerung, die ich an meine erste Klavierstunde im Alter von fünf Jahren habe, ist die, dass ihr ein familiäres Sonntagsessen in einem chinesischen Restaurant in Providence voranging, dass meine Lehrerin Mrs. Einstein meine Hände in Brücken verwandelte, sodass meine Daumen unter ihnen hindurchgehen konnten, und dass ich ein einstimmiges Stück mit dem Wort "Indianer" im Titel erlernte. Der einzige Grund, den mir meine Eltern für all das angaben, war "du musst" (sie konnten kaum ahnen, wohin das führen sollte). Mittlerweile verzweifelte Mrs. Einstein an meinem geistlosen Vortrag Clementischer Etüden und versuchte meine Eltern davon zu überzeugen, dass ich mit der Posaune viel glücklicher sein würde - die hatte ich mir schon selber beigebracht. Aber meine Eltern wollten davon nichts wissen: "Alle Musik kommt vom Klavier, es ist deine Grundlage", sagte mein Vater. Und er war Posaunist. Noch schlimmer war, dass mein älterer Bruder bereits die Schubertschen Impromptus spielen konnte.

So gab es die Vorspielnachmittage mit den Reihen terrorisierter Kinder, die ewig auf den Augenblick warteten, da ihr Menuett oder Largo auf wundersame Weise intakt aus ihren Fingerspitzen kommen würde. Der Unterricht mit Mr. Einstein und Mozart wurde gefördert. Im Geheimen wurden die Nonenakkorde, die übermäßigen Undezimakkorde, die Tredezimakkorde und der Jazz entdeckt. Danach spielte ich Klavier in den Tanzorchestern meines Vaters; es kam die Entdeckung, dass Klaviermusik auf "nichts" gründete, endlich die "Rhapsody in Blue". Ich hörte Myra Hess, Arthur Rubinstein, Serkin, Art Tatum, Thelonius Monk, Cecil Taylor; Elliott Carter erzählte von seinen Stunden bei Charles Ives, ich hörte die "structures" und die "Klavierstücke", Cardew und Rzewski, Cage und Feldman, Ellis Larkins und Duke Ellington, Teitelbaum und Clarenz Barlow, Chiari, Scelsi.

So wundert es nicht, dass ich mich fragte: kann man für dieses Instrument - das Klavier - überhaupt noch Musik komponieren? Ist noch Musik zum Komponieren oder Improvisieren übrig? Die Antwort war "ja, natürlich - meine Musik muss noch gemacht werden". Und das ist der Grund, warum ich jetzt an diesem Klavier sitze. (Meine Eltern können es noch immer nicht ganz glauben.)

Kurz bevor mein Vater starb, spielte ich ihm einen Ausschnitt aus meinen "Canti Illuminati" vor, in dem ich seine eigene Stimme, die ein wunderbares jiddisches Lied sang, eingebaut hatte. Er hörte mit der Geduld des Sterbenden zu und sagte, als die Musik aufgehört hatte: "Wo ist die Melodie, diese Musik braucht mehr Melodie." Und so wird es an diesem Abend Melodie und Harmonie geben.

Robert Moog ist eines der nettesten Genies auf dem Gebiet der Elektronik. Im letzten Jahr, anlässlich der Ars Electronica in Linz, fragte ich ihn nach neuen Möglichkeiten, um den Klang des akustischen Klaviers zu transformieren. Zuerst sagte er: "Vergiss es". Dann:

"Warte, es gibt da etwas Neues von Forte Music in San Jose", Ich forschte geduldig nach und kam zu der Einsicht, dass dies gen au das war, nach dem ich gesucht hatte.

Das Forte Midi Mod (wie es genannt wird) ist nichts weiter als ein langer Streifen Schaltungen und spezieller Schalter, der direkt unter der Tastatur des akustischen Klaviers angebracht ist. Der Ausgang kann dann mit einer beliebigen Anzahl von Instrumenten, die mit einem Midi (Musical Instrument Digital Interface) ausgestattet sind, verbunden werden und erlaubt es so dem Spieler, direkt von der Klaviertastatur aus all diese anderen Maschinen direkt zu "spielen". Es ist der ideale Apparat für jene Klavierspieler, die auf die elektronischen Möglichkeiten nicht verzichten und dennoch Klavier spielen wollen - das unvergleichliche Gefühl, einen großen Konzertflügel zu bedienen und im selben Moment die neuesten algorhythmischen Klänge zu produzieren. Obwohl das Forte Midi Mod so das Klavier für alle Zeit dem digitalen Zeitalter erschlossen hat und sich zweifellos für die kommerzielle und Pop-Musik Welt als sehr kostensenkend herausstellen wird, ist es doch unwahrscheinlich, dass sein Gebrauch irgendein neues Moment auslösen könnte. Für mich als pseudo-elektronischen Musiker jedoch, der immer noch davon träumt, mittels Kontaktmikrophonen Musik aus dem Eiffelturm zu gewinnen, hält dieses elegante Stück moderner Elektronik eine Reihe interessanter und unorthodoxer Gebrauchsmöglichkeiten bereit. Es ist deshalb der Schlüssel zur Realisierung der Grundvoraussetzung der "Electric Rags": den Klang des akustischen Klaviers in einen multiplen Strom tonaler Farben zu zerlegen, ohne dabei den Klavierklang selber zu ändern.

"Grand Piano" ist der Generaltitel, den ich einem ganzen ungeordneten Feld komponierter und improvisierter Klaviermusik aus den letzten Jahren gegeben habe. Es ähnelt einem kleinen Privatbergwerk, in das ich dann und wann einfahre, um zu graben: manchmal stoße ich auf eine neue Ader, und sie wird zu einem neuen Teil von "Grand Piano". Das Treffen mit Moog, das Forte Midi Mod usw. sind Teil des jüngsten Fundes, der zu "Electronic Rags" geführt hat, in dem 4 DX7-Synthesizer miteinander verbunden sind und direkt vom Klavier aus gesteuert werden. Die verschiedenen speziellen Klänge der vier Synthesizer werden unabhängig von meinem Spiel durch ein komplexes Klangfarben-"Orchestrierungs"-Programm gesteuert, das von Stefano Petrarca und Nicola Bernardini für einen Commodore C 64 Computer entwickelt wurde. Die Struktur des Stückes ist größtenteils durch das spontane Wechselspiel meiner Improvisation und der zahlreichen vorhersagbaren und nicht vorhersagbaren Ereignisse, die das Computersystem erzeugt, bestimmt. Meiner eigenen Improvisation liegen vergleichsweise unkonventionelle Kriterien zugrunde: ich versuche, so weit wie möglich ein Vorausschauen zu vermeiden, ich lasse die Musik mich suchen. Wenn wir einander treffen, will ich nicht d a r an denken, wohin wir gehen und woher wir kommen. Da dies aber fast unmöglich ist, entstehen alle Arten von Widersprüchen - Widersprüche wie der, dass man eine Einbahnstraße in verkehrter Richtung befährt, dass man in einem Stau steckenbleibt, dass man sich gänzlich verlassen vorkommt und dann den Weg zur Wärme und Heiterkeit eines vertrauten Ortes findet. Die Musik oszilliert zwischen dem Bekannten und dem Unbekannten. Sie gewöhnt sich dar an, in beständiger Gefahr zu leben, und ist nicht daran interessiert, logisch, schlau oder schön zu sein, obgleich sie andererseits diesen ewigen musikalischen Zielen auch nicht unbedingt aus dem Weg geht.

Mein besonderer Dank gilt Dr. Wolfgang Becker vom WDR Köln für seine freundliche Unterstützung des gesamten Projektes und dafür, dass er das speziell präparierte Klavier für diese Veranstaltung zur Verfügung gestellt hat.

Alvin Curran


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